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胡遂教授再论词曲与燕乐之关系





“唐宋词”是唐宋时“曲子”这一音乐艺术形式的一部分，换句话说，以文案形式流传至今的“唐宋词”，是当时词曲一体的曲牌体声乐作品中的歌词。唐五代时，文人往往称“词”为“曲子词”，或简称为“曲子”。如敦煌藏唐代《云谣集杂曲子》直接冠名为“曲子”，唐人崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》中亦多称“曲子”，欧阳炯在《花间集序》中亦称其所集为“诗客曲子词”，孙光宪《北梦琐言》载和凝“少时好为曲子”，人称“曲子相公”。至宋代，词人从不同的角度出发，对“曲子词”有了不同的称谓。有的从探源的角度称其为”诗余”；有的从形式的角度称其为“长短句”；有的从音乐的角度称其为“乐府”、“乐章”、“歌曲”、“歌词”、“倚声”；有的干脆将其简称为“词”；还有因个人的艺术情趣而称其为“琴趣”、“笛谱”、“遗音”、“樵歌”、“渔唱”、“绮语债”、“语业”、“痴语”等。这些称谓，有的是词人对“曲子词”来源、性质的一种认识，有的则为词人的一时之兴。但是，曲子词是一种声乐艺术，其词体由音乐所规范，在唐宋是无疑的。宋人尤袤《遂初堂书目》仍是将各家“词集”归入“乐曲”一类。若从明确性质的角度出发，用“曲子词”这一称谓是更为准确的。

多年来，文学界多从案头文学的角度，音乐界则从音乐的角度，探讨曲子词的文学性与音乐性，总令人有难明究竟之感。缘于此，本文拟从曲子词产生的基础及其成熟、发展至衰落的过程，来考查曲子词的词与乐之间的关系，或有助于揭示曲子词的历史真貌。

一、“隋唐燕乐”是曲子词产生的基础

“隋唐燕乐”时期，是我国古代音乐史上的一个辉煌的历史时期。从隋代的“七部伎”、“九部伎”，到唐代的“十部伎”，形成了一个庞大的综合性的音乐体系。其内含甚为丰富，既有中国乐，又有外国乐：有歌、有舞，也有器乐曲。其应用范围也很广泛，典礼、宴会、日常娱乐、民间活动，几乎所有的娱乐场合皆有“燕乐”这一表演艺术形式。所以，后世将其称为“俗乐”。

“隋唐燕乐”的繁盛，不仅为后代的音乐提供了大量的乐曲资料，更为音乐的发展提供了规范化的模式，为“曲子词”这一声乐形式的产生，奠定了雄厚的音乐基础。下面我们从两个方面加以论述。


(一)“燕乐”宫调系统的形成，确立了调式音乐这一音乐形式，为“曲子词”的演唱确定了规范的调高与调式

《新唐书．礼乐志》云：“自周陈以上雅郑混杂而无别，隋文帝始分雅、俗二部，至唐更曰部当。凡所谓俗乐者，二十有八调……或有宫调之名，或以倍四为度，有与律吕同名而声不近雅者，其宫调乃应夹钟之律，燕设用之。”这里指明了三个问题，一是雅乐、俗乐的分离。雅乐指庙堂音乐，俗乐指“燕乐”；二是唐“十部乐”中的胡部夷乐宫调不明确，而华夏遗声的清乐应“倍四度”之调，调式体系上不甚统一；三是将“俗乐”(包括夷乐和清乐的燕乐)之乐律统一到“夹钟之律”(下徵律)，使其宫调统一，以便于演奏。宫调的统一，既反映了隋唐以来胡部夷乐与我国传统音乐的结合与汉化，也反映了燕乐乐律程式化体系的形成，为音乐演出定出了可依之规则，客观上促进了音乐的发展与普及。

“隋唐燕乐”二十八宫调包括：正宫、高宫、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫七宫，大石
调、高大石调、双调、小石调、歇指调、林钟商、越调七商，大石角、高大石角、双角、小石角、歇指角、林钟角、越角七角，般涉调、高般涉调、中吕调、正平调、高平调、仙吕调、黄钟羽七羽。唐代的“燕乐”乐曲都是依据此“二十八宫调”演奏(唱)的，宋代仍然是沿袭此“二十八宫调”(只是在均位上高二度)，所以，在其影响下的唐宋曲子词，所用宫调也都是这“二十八宫调”。这点我们可以从现存标有宫调的唐宋人“词集”得到证实。

唐五代《尊前集》有9种曲名标明宫调，宫调名为：黄钟宫、羽调(即黄钟羽)、大石调、中吕宫、双调、中吕调、商调(即林钟商)，计7个宫调：《金奁集》有十三种曲名标明宫调，宫调名为：黄钟宫、中吕宫、南吕宫、越调，计4个宫调；宋代柳永《乐章集》有138种曲名标明宫调，宫调名为：正宫、大石调、般涉调、中吕宫、双调、中吕调、道宫(林钟宫)、小石调、正平调、高平调(南吕调)、仙吕调、林钟商(散水调)、黄钟宫、越调、黄钟羽、歇指调，计16宫调；张先《张子野词》有58种曲名标明宫调，宫调名为：正宫、大石调、般涉调、双调、中吕调、道调宫、小石调、仙吕调、林钟商、歇指调，计10宫调；周邦彦《片玉集》有82种曲名标明宫调，宫调名为：正宫、大石调、般涉调、双调、中吕调、道宫、小石调、正平调、商调、仙吕调、高平调、歇指调、黄钟宫、越调，计14宫调(另有《伤情怨》一曲标为林钟，为宫为商不知所指)；张孝祥《于湖居士乐府》有41种曲名标明宫调，宫调名为：正宫、大石调、般涉调、中吕宫、双调、中吕调、正平调、林钟商(歇指调)、高平调、商调、仙吕调、黄钟宫、越调，计13宫调；姜夔《白石道人歌曲》有22种曲名标明宫调，宫调名为：大石调、中吕宫、双调、正平调、高平调、仙吕宫、商调、仙吕犯双调、越调、黄钟角、黄钟徽，计11调；吴文英《梦窗词》有63种曲名标明宫调，宫调名为：正宫、大石调、中吕宫、双调(含夹钟商)、夹钟羽(即中吕调)、小石调(含中吕商)、仙吕宫、高调、仙吕调(商则羽)、歇指调(林钟商)、高平调(林钟羽)、越调、羽调，计13调。


”③，所见有偏。
宋蔡
《铁围山丛谈》卷四有这样一段记载：“歌者袁
乃天宝之李龟年也……东坡公与客游金山。适
中秋，夕天宇四垂，一碧无际，加江流倾漫。俄月色如昼，遂共登金山山顶之妙高台，命
歌其《水调歌头》。曰：明月几时有，把酒问青天。歌罢，坡为起舞，而顾问日：此便是神仙矣。”宋
阳居士撰《复雅歌词》亦记有苏轼这首《水调歌头》在“元丰七年，都下传唱”，并传入禁中。至于俞文豹《吹剑录》：苏轼词“须关西大汉，抱铜琵琶，执铁绰板，唱‘大江东去’。”只是言苏词境界开阔，情趣豪迈，“曲子中缚不住”④，并非言其不可歌。正如宋翔凤《乐府余论》所言：“人谓苏词多不谐音律，则以声调高逸，骤难上口，非无曲度也。”另一位“豪放”词人辛弃疾所填之词亦可歌唱。清王弈清等撰《历代词话》卷八载：“辛稼轩每开宴，必令侍姬歌所作词，特好歌《贺新郎》，自诵其中警句：‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是’与‘不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。’顾问坐客何如?既而作《永遇乐》：‘千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。’特置酒招客，使妓按歌，自击节。”正如前面所述，曲子词曲调丰富，刚柔之曲皆俱，不能单纯以其歌词内容的情调来断言是否可歌。清沈祥龙《论词随笔》说的好：“词调不下数百，有豪放，有婉约，相题选调，贵得其宜，调合则词之声情始合。”

(五)词别是一家

曲子词是声乐作品，由于要上口演唱，所以必须符合“声乐”的声词配合规律，这也是许多词人所孜孜以求的。宋张炎在《词源》中说：“音律所当参究，词章先宜精思，俟语句妥溜，然后正之音谱，二者
得兼，则可造极玄之域。”又说：词“当以可歌者为工。”可见符合声乐规律之重要。

那么，曲子词的这一规律是怎样的呢?女词人李清照在《词论》中说：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》《雨中花》《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵。《玉楼春》本押平声韵，又押上平声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则
不可歌矣。”这里的“五声”(即宫、商、角、徵、羽)泛指乐谱，“六律”(即黄钟、大吕、太簇、夹钟等十二律吕)泛指音高及调式，“五音”(即唇、齿、喉、舌、鼻等人体构音部位)泛指发声的部位，“清浊轻重”(即声纽呼吸与音声高低、节奏急缓的配合)泛指演唱的技巧。只有深通这些，才能使所用之“字”“趁音”可歌，否则，只按平仄之词谱填词，抛开声乐艺术之规律，便只能作成“句读不葺之诗”了。

张炎《词源·音谱》讲其父张枢填《惜花春起早》一词，其中有一句先填作“锁窗深”，后又感：“‘深’字音不协，改为‘幽’字，又不协，改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是?盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分。”沈括《梦溪笔谈》卷五亦言：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声’。凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉、唇、齿、舌等音不同，当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊砚，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声’也，善歌者谓之‘内里声’。不善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲’；声无含韫，谓之‘叫曲’。”都是在讲曲子词声辞配合的重要性。

宋时的音韵发声情况虽今已难考，但我们从一些典藉的记载中仍可看出其声辞配合的特点。宋人陈元靓《事林广记》“音谱类”所设的“正字清浊”一条，便记载了“教坊乐府吸呼字指，重叠异形，平侧通称”的一些规则：“切韵先须辨四声，五音六律并兼行。难呼语气皆名浊，易纽言词尽属清。唇上碧班郐
豹剥，舌头当滴帝都丁，齐齿之时实始成，正齿止甄征志只，穿牙查摘寨争笙，引喉勾狗鸥鸦厄，随鼻高毫好赫亨，上腭嚣妖娇矫轿，平牙臻栉乍诜生，纵唇休朽求鸠九，送气查孥姹宅枨，合口甘含咸合甲，口开何可我歌羹。似前总述都三六，叠韵双声次第迎。大抵宫商角徵羽，应须纽弄最为精。世间礼义皆如此，自是人心不解明。”这些规则使我们看到，曲予词这一声乐艺术形式，审音辨字不仅应注意四声平仄，还应注意音乐旋律特点和演唱规律，应进行综合考虑，确如李清照所言“别是一家”了。

三、脱离音乐是词体衰落的根本原因

曲子词的兴盛正在于其趁音可歌，是活的艺术品，所以广播于文人、市井：曲子词的衰落亦因其脱离
音乐，渐流于案头，成为不可歌的书面“诗”，只限于文人之间。我们可以从唐五代至宋末曲子词的演唱情况得到证实。

唐五代是曲子词从孕育到成形的历史时期。孙光宪《北梦琐言》卷四载，唐宣宗在位时，便爱唱《菩萨蛮》词；敦煌藏唐人写卷子本《云谣集杂曲子》亦是当时民间歌曲的曲词；后蜀卫尉少卿赵崇祚编《花间集》、五代吕鹏编《遏云集》都是供演唱的歌曲集；南唐相国冯延巳《阳春集》也是其为娱宾遣兴，作乐府新词，“俾歌者丝竹倚而歌之”而创作的。可见曲子词在其初始阶段便是活生生的声乐作品。

北宋是曲子词成熟、繁盛的历史时期，是其演唱的黄金时代。宫廷禁苑、士人家宴处处歌声，青楼画
阁、茶坊酒肆家家管弦⑤。当时歌唱曲子词的情况，典藉中比比皆是。现择几例以说明。

《后山诗话》：柳永词“
髀从俗，天下咏之，遂传禁中。宋仁宗颇好其词，每对酒必使侍妓歌之再三”；周密《武林旧事》卷七：“(淳熙八年)节使吴琚进喜雪《水龙吟》，词云：‘细看来不是飞花，片片
是丰年瑞。’太后命本宫歌板色歌此曲进酒，太上尽醉。”这是宫廷禁苑的演唱情况。叶梦得《避暑录话》：“晏元献公虽早富贵而奉养极约，惟喜宾客，未尝一日不宴饮……每有嘉客必留，但人设一空案一杯，既命酒，果实蔬茹渐至，亦必以歌乐相佐谈笑。”《后山丛谈》：“文元贾公居守北都，欧阳永叔使此还，公预借官妓辨词以劝酒……既燕，妓奉觞歌以为寿，永叔把盏侧听，每为引满。公复怪之，召问所歌，皆其词也。”这是士大夫家宴时歌唱的情况。叶梦得《避暑录话》：“柳永善为歌词，教坊乐工每得新腔，必求永为词，始行于世。余仕丹徒，尝见一西夏归朝官云：凡有井水处，即能歌柳词。亦言其传之广也。”吴自牧《梦梁录》：“街市有乐人三五为队，擎一二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁。”这是市井歌唱的情况。

南宋是曲子词脱离音乐，难以应歌，最终衰落的历史时期。蔡桢《乐府指迷笺释》的论述甚有道理：“盖当时风气，文士不重律，乐工不重文，两者背道而驰，此词之音律与辞章分离之一大关键也。清真词声文并茂，其始唱遍于教坊，南渡后，则歌者渐鲜。……清真词在教坊所以始盛终衰，犹日其音谱渐次失传所致。白石在南宋号知音，其歌曲亦不行于秦楼楚馆间，毋亦文士乐工所尚不同之风气有以致之欤?文士之词，可传而失律，乐工所歌，其文不足传，此词之音律所以亡也。”衰落的原因主要有五个方面。

第一，靖康之变，宋室南渡，北宋的曲子词谱大多零落，加之朝廷下诏禁乐，使“天下不闻和乐之音者，一十有六年”⑥。虽然南宋有些知乐词人可以按旧谱填词，或自制新曲(自度曲)，但其“倚声而歌”也只局限于蓄有家妓的达官、士大夫家宴之上，不再流播于市井的勾栏、瓦舍。曲子词的演唱已渐不为歌坛主流，大多文人也已不知词乐为何。吴梅在《词话丛编序》中说：“南渡以还，音律之学日渐陵夷。作者既无准绳，歌者亦乖矩镬。知音之士，乃详考声律，细究文辞。玉田《词源》、晦叔《漫志》、伯时《指迷》，一时并作。”但这些理论著作也只能是词乐衰落后的总结之作，终不能使词乐再度振兴。

第二，南渡之后，许多爱国文人热切关怀国家民族命运，以北上复国为己任，主张以“经济之怀”入词。这些词的内容健康向上，情调上慷慨激昂，但已不是为入乐而歌的曲子词了，只能是“言志”的诗了。因此，沈义父《乐府指迷》说：“前辈好词甚多，往往不协律，所以无人唱。”

第三，词的雅、俗之辨由北宋延至南宋，倡导“复雅”之风日盛。其主旨便是摒弃“侧艳”，追求古
人之“雅正”。正如张炎《词源》所言：“词欲雅而正之。志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。”吴
文英亦提出：“下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。”⑦ 由于文人的尚雅，自南宋之初便有许多词集竞以“雅词”为名。总集有曾 《乐府雅词》、
阳居士《复雅歌词》、佚名《典雅词》；别集有张安国《紫微雅词》、程垓《书舟雅词》、赵彦端《宝文雅词》等。

第四，作词之法日益严格，欲追求形式上的完美，如杨缵的《作词五要》、吴文英与沈义父的词法之论、张炎传与陆行直的作词“要诀”等。这些词法有许多精到之处，但也限制了词人的创作，使原本活泼可歌的曲子词，变为极难驾驭的“词八股”。

第五，在词体日趋“雅化”，形式上日趋严格化的同时，同为源于隋唐燕乐曲子的宋代“俗曲”，却在民间盛行起来。有叫声、嘌唱、小唱、唱赚等演唱艺术形式，有鼓子词、诸宫调等说唱艺术形式，还有杂剧、院本、南戏等叙事体的综合性表演艺术形式。由于这些艺术形式更加丰富，更适于时人的审美趣味，所以，不仅普通百姓喜于接受，既便文人大夫亦乐而趋之，最终替代了曲子词这一声乐艺术形式的主导地位，成为应时而起的主流音乐。
综上所述，唐宋“曲子词”这一独具时代特色的声乐艺术，源于“隋唐燕乐”的音乐体式，是燕乐艺术形式程式化的结果。其词体的节奏、句式、声韵、篇幅等皆决定于音乐之“曲”，其衰落正是由于脱离音乐、失去可歌性而造成的。从一定意义上讲，唐宋“曲子词”的兴衰历程，既证明了古代音乐史上新旧更替的规律，也说明了古代诗体文学的发展与音乐形式的衍变有着密不可分的关系。唐五代时期“曲子词”渐兴，至北宋而大盛且独擅歌坛，取代了以五、七言绝句为主的唐代“歌诗”；而南宋以降，尤其是宋末，由于其与音乐规律相背，渐难应于歌喉，终于为另一种广播于民间的曲牌体声乐艺术形式——“曲”所替代，退出了主流音乐的地位。这一流变过程所揭示的，不仅是音乐形式的变化，亦是诗体形式的变化。可以说，包括唐宋词在内的古代诗体文学，其体式缘起于音乐，其创作技法亦必符合于音乐旋律的特性，唐宋词与燕乐的关系正是一典型的例证。